Романтизъм във витрина: Христо Вакарелски от 30-те години на ХХ век

          “Който е ходил в София и не е видял градината с животните [Зоологическата градина ] и музея с формите [Етнографския музей ], нищо не знае” (Вакарелски 1939: 20). Така звучи живата реклама на етнографския музей в края на 30-те години, чута на път по време на експедиция от самия Христо Вакарелски. “Формите” наистина са най-голямата атракция в залите. С манекени в цял ръст, типични лица и жестове са представени златарския занаят, интериор на източнобългарска стая, празнична трапеза от Северозападна България, поминъците и облеклата на българите от Кюстендилския и Шопския край, както и старите области Мизия, Тракия, Македония.

          Описанието на публичната презентация на музея от края на 30-те и началото на 40-те години на ХХ век, което можем да прочетем в статията на Хр. Вакарелски (1939) в списание “Сердика”, представлява частична реализация на идеята на Д. Маринов от началото на века, но и материализиране на предписанията на Правилника за Народния етнографски музей[1] от 1909 г., на ясни институционални цели и задачи. Предвид наличните технически средства, една част от музея се основава на възстановки и интериори, останалата представлява експонати във витрини, които естествено описват “веществената култура” според актуалната и зададена в Проектозакона[2] за НЕМ от 1939-41 г. мисия на музея. “Духовната” култура и нейните “обществени прояви” (Вакарелски 1939: 16) могат да се усетят едва в две от залите – на втори и на трети етаж. Това са кукерските маски, хлябовете и яйцата, както и народната медицина, придружена от някои “магически предмети”. Това не защитава тезата за силна иманентна обвързаност между двата инструментално обособени от науката раздели на културата, наричани в текста “веществена” и “духовна”. Както виждаме и впоследствие, в ранния социализъм разделението придобива нова сила и смисъл и повлиява дори бъдещите планове за постоянна презентация в етнографския музей през 90-те години на века.

Неспособността на етнографите да експонират тази холистична представа за културата стига до някои крайности, но на практика е оправдана от липсата на технически експозиционни средства за демонстриране на фолклора и вярванията. При наличното желание и материали музеят успява да реализира мисията си на хранилище за вещите, които повишават “народностното чувство” на посетителя. Целевите групи посетители, споменати в текста, са две противостоящи по характеристики. От едната страна това са селяните, носители на културата и критици на презентацията. От другата стоят чуждестранните туристи. И двете целеви групи са географски дистанцирани от музея и за да го видят, трябва да извървят на практика голямо разстояние, за да се запознаят с презентациите му. Разстоянието вероятно се изчислява обратнопропорционално на тяхната мотивация: в единия случай любовта към собствената култура, а в другия – интереса към чуждата. И двете дават силен тласък на изграждането на етнографските музеи в Европа, следователно – защо не и у нас.

Хр. Вакарелски обаче пропуска уверено две потенциално заинтересувани от музея групи, които по същото време (20-40-те години на ХХ век) не само се се формирали, но и затвърждават позиции в социалните среди на столицата. Това са градската “тълпа”[3] и интелигенцията, по произход свързани със селото. При първата група става въпрос за хора, които градят идентичността си върху скъсването с корените си и чрез отдалечаване от собственото си минало. По презумпция в ролята си на възможни посетители те са загубена кауза за етнографския музей. Интересно е какво се случва с именно тези групи хора във следващия, социалистически период от анализираната хронологическа рамка. Предвид факта, че първото поколение мигранти в София се увеличва като дял от локалната общност, липсата на интерес към тях у уредниците-идеолози изглежда странна днес от музеоложка гледна точка. Новомигриралите и неустановилите се още първо поколение столичани (както по принцип и интелигенцията) гледат на модернизацията като механизъм, задвижван отвън, процес, захранван от чуждата, европейска култура. Те възприемат модернизацията като техен единствен избор, преживяват я като спасение. В същия ред на действия новите столичани събличат носиите си и обличат костюми. Всичко свързано с миналото и извънстоличния им личностен опит в процеса на трансформиране на идентичността получава стойност с обратен знак. Знаците на тяхната бивша идентичност, побрани в музея, не биха били атрактивни. Нежеланата идентичност не е аргумент за доближаване на групата до музея, било под формата на ресурсна общност[4] или на посетител. Която и да е от дейностите би могла да компрометира индивида. Наследството не се осъзнава като ценност, за да бъде свързано с или търсено в музея.

Интелигенцията обаче представлява особен интерес тук в ролята си на потенциален клиент или ресурсна общност за музея. 30-те и 40-те години на ХХ век акумулират особен интерес към културата от миналото. Тя е възприемана като изкуство и вдъхновение за елитната общност с цел създаване на собствен стил в духа на традициите, наследяващ, но и трансформиращ най-добрите образци.  Течението в областта на архитектурата, интериора и облеклото, получило името „български модерн” (Цветкова, Ненов 2000) вероятно е повлияно от интереса на етнографите. При всички положения то е в синхрон с политиката на културните институции. Вероятно това е причината интелигенцията да не бъде изрично спомената сред целевите групи на музея, само защото тя е идеологически ангажирана вече с опазването на културното наследство.

Картината на потенциалната публика на музея е леко променена в следващия период на социализма чрез отварянето на институцията към всички социални групи. Противопоставянето Ние (българите) – Те (чужденците), откриваемо още в плановете на Хр. Вакарелски, манипулира и съвременната политика на институцията. През този период се трансформира единствено отношението на ресурсната общност с оглед на събирането на културното наследство и неговото „опазване” в музея. Огласяването на дейността на музея и през социализма се движи основно по идеята за музей-хранилище. Публичният музей изисква допълнителни усилия и воля от страна на етнографите-идеолози, каквито в периода на социализма не подкрепят на политическите нужди на държавната машина. В този смисъл разглобяването на представата за култура на две неравномерно представени в музея части[5]: материална и духовна, обслужва именно тази линия на „сортиране” и подреждане на обекта в хранилището (та дори и във витрината) според материала и с оглед неговото запазване (срв Хаджиниколов 1991). Хр. Вакарелски поставя началото на тенденцията за реда в музея. Десетилетия по-късно ще видим, че едва 90-те години на века отварят възможност за развитие на музея в посока публична институция, репрезентативна и атрактивна, интересуваща се от своите потенциални аудитории.

В презентация от 1939 г. виждаме една статична култура на настоящето, с нейните най-представителни образци, но рекламирана като отмираща. Според стария закон за етнографския музей, цитиран от Хр. Вакарелски (Вакарелски 1939: 16) неговата цел е: “да представи веществената култура на българския народ, като събира, излага и проучва нейните предмети”. Но тази цел изглежда недостатъчна, защото в концепцията на Вакарески веществената култура е свързана “с духовната и с нейните обществени прояви”. Проектираният през 1939 г. нов закон за етнографския музей[6] предвижда три отдела, сред които веществената култура е разделена на две: народни изкуства и обща веществена култура, а нематериалното наследство е именувано като “фолклор”. Така музеят “ще представлява не само систематична сбирка на народната култура, ами ще бъде и галерия за художническите дарби на човека от селото на нашия роден край” (Вакарелски 1939: 16). Употребата на определението “систематична” към сбирката на етнографския музей предполага налагането на ред в музея, но превръщането на част от презентацията в “галерия” за художнически дарби подсказва на посетителя отношението му към обектите – възхищение и подражание спрямо най-добрите образци. В Националния етнографски музей тогава обект на съзерцание е само селската култура. Опитът за създаване на плътен хоризонтален образ на една част от културата подсказва желанието за романтизиране. Авторът фиксира една идеална представа, която служи като отправна точка за идентификация на българите-посетители на музея.

Всички презентации до днес в музея следват модела, вдъхновен и описан от Хр. Вакарелски, дори и онези от тях, които се опитват да го променят. Разбирането за етнографския музей като предлагащ не научно обоснована интерпретация на културата-обект, а експониращ средства за манипулиране на етническата идентификация на посетителите, задържа публичното представяне на музея на този “романтичен” етап. Това, което може да се види в залите на музея, е един застинал образ на културата на мнозинството, от миналото, през носталгичния поглед на уредниците.

Според Хр. Вакарелски посещенията в сградата на музея, разположена тогава на площад Народно събрание, наброяват 200 души дневно, една изключителна цифра спрямо настоящите статистики за дни без откриване на изложби. Целта на уредниците през 1939 г.  е дефинирана като “повишаване на народностното чувство на посетителя” (Вакарелски 1939:16). В анализирания план са утвърдени ясна цел и задачи, които екипа на музея си поставя. Изглежда, че в конкретния случай имаме плътно припокриване на идеи и реализация. 

         

         

---

[1] Правилника на Народния етнографски музей от 1909 г. Държавен вестник, бр. 268, 1909 г., с. 5.

[2] Проектозакон за НЕМ. ЦДИА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1186.

[3] или “простолюдието”, ако цитираме понятията, въведени от М. Якимова (2010).

[4] макар че в същото междувоенно време (20-те и 30-те години на ХХ век) бежанците подпомагат музея с голямо количество материали, предимно носии. Не ни е известно обаче дали мигриращите от провинцията в посока столицата са активни донори на музея.

[5] С очевидно доминиране на материалната култура във фондовете.

[6] Проектозакон за НЕМ. ЦДИА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1186.