Народните музеи и "живите картини"

          Краят на 19  и началото на 20 век са белязани от модата на изложенията. В музеологията е отбелязана ролята на световните изложения за определянето на целите и задачите на "народните музеи", както и това, че те налагат формите на показ на етнографските експозиции.
България не прави изключение в тази посока. Първото пловдивско изложение от 1892 г. е организирано от младата държава и дава възможност да се обособи специален етнографски отдел към Публичната библиотека в София.
Изложението е начин да се покажат богатствата на България - пред света и за самите българи, които имат нужда от повдигане на самочувствието. Министерството на народното просвещение координира дейността на специално създадените окръжни комисии, които отговарят за организацията по българското представяне. Та благодарение на хора като Димитър Маринов, проф. Иван Шишманов се стига до определянето на "традиционните носии" като важен елемент на Изложението и уреждане на специален Костюмен павильон. Пловдивчани настоявали да се съберат носии от всички краища на Отечеството, а после се взема решение събраното да попълни сбирката на бъдещия етнографически музей. Традиционните костюми, шевици, накити, тъкани и съдове  потеглят към Пловдив, а след края на Изложението се отправят към учредения на 3 септември 1892 г Народен музей.

Наред с поминъците на българите и Костюмения павильон се представят обичаи, играят се хора, организират се шествия на хора, изпълняващи различни занаятчийски или земеделски дейности. Преобладаващата част от публиката на изложението всъщност носи същите тези традиционни костюми, тя участва в програмата на Изложението и представя неговата "жива картина".

Някогашните музеи са схващани като "храмове на музите, на изкуствата", а "живата картина" представя хората, които са облечени по подобен начин на облечените в павильона. Такива са  публичните изяви на народните музеи в първите им години.

Когато става дума за някогашния показ, неминуемо следва да се постави въпроса и за днешния показ. 

 И на финала да задам въпроса:

 " КОЯ Е ДНЕШНАТА ЖИВА КАРТИНА?", какво трябва да показват етнографските музеи в експозицията си - само стари, но красиви  предмети или нещо друго..............

Любопитно ми е какво мислите вие, драги читатели.....Благодаря предварително!

Етнографският музей през 1939г. по разказа на Христо Вакарелски

"Музеят винаги се е помещавал на няколко места в София - винаги в  частни здания, кое от кое по-несъответно за музей. В такова здание се помещава той ...на площад Народно събрание. Недостатъчното пространство на залите е причина преди всичко да не може да се изложи достатъчна част от материалите, а след това, което се изложи, да бъде прекомерно натрупано, наблъскано, вследствие на което се губи много от прегледността и  и от необходимия за един музей хубав вид на подредата.
Освен това, крайно недостатъчното кубическо съдържание на залите създава нужда от непрекъснато проветряване и при най- слабо посещение. Такова в това здание е невъзможно, а посещенията са средно над 200 души дневно.
...........................................................
Изложените предмети заемат всичките три етажа на сегашното здание. Приземният етаж е посветен на следните три групи: в три зали са главно женските метални и други накити, следват домашни и църковни съдове, исторически материали и оръжия и вътрешността на източно-българска стая..................................................
Вторият етаж е посветен главно на целокупните български носии. Носиите са в големи витрини и са поставени на манекени, обикновено изправени, но често и в други положения.... По дължината на останалите три стени в залата в малки витрини са дадени сбирки от шевици..........
В този етаж, поради липса на съответно място между носиите от пределите на България са  поместени сбирки от карнавалски маски из разни краища на България и една витрина с народни музикални инструменти.
Третият етаж служи за подреждане на стопанската култура....
Един обикновен посетител излиза, естествено, из музея с множество впечатления и във всеки случай с повдигнато самочувствие за дарбите на нашия народ.....
И често посетители, като се върнат в селата си, изпращат своя носия като дар на музея с поръка и пожелание да бъде изложена непременно....
Който е ходил в София и не е видял градината с животните (Зоологическата градина) и музея с формите (Етнографския музей), нищо не знае........."

Карнавалските маски...

Витрини с костюми, оръжията от Априлското въстание, работилница и традиционен интериор

Макетите, дело на художници и скулптори, работили в музея


Фотосите са от Архива на ИЕФЕМ

Заключителен анализ на концепциите за постоянна експозиция

Промените в общественото, политическото и културното развитие след 1989 г. остават изолирани от случващото се в музея. Скъсването на комуникацита между уредниците и хората извън музея се дължи както на стереотипното възприемане на посещението през социализма като безинтересно и монотонно, така и на бавно променящите се експозиционни средства в България, които поставят институцията в немислима конкуренция спрямо електронните и новите медии на ХХI-ви век. Музеите извън България многократно предприемат опити за преосмисляне и пренареждане на приоритетите си, за да останат атрактивни за потенциалните си посетители.

Трансформирането на мисията и подхода на Националният етнографски музей спрямо новите потребности на неговите аудитории е предмет на проекта “Открит музей”. Идеите зад него са инспирирани от мултикултурализма и мултиперспективността, която дава възможност за изграждане на мозайка от разкази като реплика на официалния висок наратив на етнографските музеи в България досега. Желанието на уредниците е да опишат културата на територията на България с презумпцията за нацията като гражданско образувание, както и да не пропускат миграциите като явление със собствена, но не отделна от тази на уседналото население история. Подходът към културата-обект е различен: комуникацията се поставя в центъра на многообразието и развитието, а промяната е възприемана като движещ механизъм, не като проблем за прикриване. Търсят се както позитивни, така и негативни измерения на културата-обект. Експозицията на бъдещето претендира да отразява света извън музея такъв, какъвто е, с всичките му особености. Презентацията не цели да лишава посетителя от чувства, но те не се свеждат само до удовлетворение и съзерцание. Уредниците разчитат на провокацията за инспириране на критично мислене у отделните аудитории. В този смисъл комуникацията във и с музея е не само контакт, но и конфликт. Проектът “Открит музей” акцентира най-вече върху включеността – на пренебрегваните досега сегменти от обществото, субкултури, етнически и религиозни общности, парчета от културното наследство, оставени встрани като неудобни политически. В този смисъл институцията би могла да оползотвори максимално ресурсите извън музея, които заслужават своето място в музея.

Поставените на обсъждане сред професионалната музеоложка общност принципи на бъдещата публична дейност на НЕМ предполагат като задължително използването на опита, който включва традициите и идеите в експозиционната и събирателската работа на уредниците от близкото и далечното минало. Но използването не означава непременно копиране на добрите идеи и отхвърлянето на неприемливите. Опитът бива подложен на критичен оглед, за да бъде оценен максимално риска. 

От 60-те години насам музеите са мислени като публични институции, работещи за и с помощта на хората. Разглежданите в текста планове на НЕМ доказват обратното, но и съответстват на състоянието на затвореност на общностите в държава, чиято водеща идеология преди 1944 г. е национализма, а след това – комунизма. Предварителните очаквания спрямо идеите и реализираните планове не са били по-широки от допустимото в контекста на историческото развитие. Напротив затвореността на музея е била в известен смисъл ефект от процеса на комуникация с посетителите му и с управляващите културата институции. Самодостатъчността на НЕМ съответства както на подхода на уредниците към културата-обект, така и на липсата на стимули за увеличаване на приходите и съответно на интереса към случващото се в залите. С течение на годините музеят формира свой тесен кръг от аудитории, които се оказват достатъчни за съществуването му. Анализът на общуването между уредници и посетители сигнализира за изолацията, в която институцията изпада в началото на 90-те години на ХХ век. Когато тя е налице, методологията и мисията на музея следва да бъдат преразгледани.

Погледнато през призмата на проучваните в настоящия текст планове, може да се каже, че Националният музей притежава солиден запас от ресурси, намиращи се не само в депата на институцията, но и в потенциала на неговите уредници. Въпреки че музеологичните подходи на разглежданите планове са обект на преосмисляне, съдържанието им и голяма част от класификационните методи представляват “мост” на приемствеността между миналото и бъдещето на институцията. Намеренията при трансформирането на мисията на музея не са да бъде забравена историята му, а да бъде преработено ценното и оценено наличното с оглед на отвореността и адекватността на институцията спрямо възможно по-широк кръг от обществото.

Финални щрихи: две забравени архивни единици

Подобна е мотивацията и на двама от уредниците, които също предлагат своите виждания за постоянна експозиция на НЕМ, въпреки че не ни е известно със сигурност, дали са в конкуренция с анализирания по-горе. Последните два плана[1], които ще разгледаме тук, датираме по същия начин, в 1995 г. Техни автори са двама уредници в НЕМ по същото време: Петър Миладинов и Силвия Василева. Планът на П. Миладинов е озаглавен “Идеи за постоянна експозиция”, което навежда на мисълта, че е възможно в един и същ момент трима от уредниците да са поканени да споделят писмено предложенията си за постоянната музейна презентация на НЕМ.

          С. Василева е озаглавила текста си “Красота в делника”.  Заглавието кодира желанието за извеждане на преден план на “[н]епреходна красота и изнурителен труд! Самобитност и висока художествена стойност!”, според уредника присъщи на българския народ. В текста никъде не се споменават други общности, следователно планът поставя във витрина отново само българската култура. Подобно на опитите за подреждане на културните елементи при Хр. Вакарелски, С. Василева поделя обекта на експониране на две равностойни части: красотата и делника, или с други думи, изкуство и утилитарна култура. Идеите в плана не се различават особено от предложеното от В. Ковачева и предходните планове. С. Василева настоява за възстановяване на най-търсената от посетителите през годините и присъствала в стари експозиции “тетевенска стая”[2]. Уредникът включва две нововъведения в плана си – улицата на занаятите и децата с техните играчки. Така презентацията на музея вече се отваря и към общуването на улицата, важен топос в комуникацията между общностите. Но улицата в случая е местообитание на чаршията. Представянето на еснафа през образа на чаршията може да се интерпретира и като затвореност на икономиката на етническо ниво. Разширяването на фокуса с включването на децата е новост спрямо постоянните експозиции на целия социалистически период и другите две идеи от 1995 г. Описанието на социалното и възрастовото различие е препоръка, присъстваща още при Д. Маринов в началото на ХХ век, но пренебрегвана в много от следващите музейни експозиции.

И двата разгледани до тук проекта от 90-те години очертават тенденция на приемственост както с предходния период на социализма, така и с идеите на Вакарелски и Д. Маринов. Малко по-различна е презентацията, предложена от П. Миладинов. Той прави опит да промени подхода към музейния обект, като се опира на Клод Леви-Строс и неговия поглед към културите: “Всяка човешка цивилизация... се представя по два основни начина: от едната страна тя се намира във Вселената, а от друга страна самата тя е една Вселена”[3]. Оттам авторът обръща фокуса на презентацията в две неразработвани дотогава посоки:

·    Взаимодействие между българите и околните им култури и взаимодействие с природата около тях (българите във Веселената, ако перефразираме Леви-Строс);

·    Българите за себе си – интровертен поглед към връзката между видимия и невидимия свят, обичайно-обредните практики и т.н. (т.е. Вселената на българите).

В идеята на П. Миладинов поминъците са разгледани като взаимотношение човек – природа, а не представляват център на презентацията с оглед стереотипизирането на представите на посетителя относно народопсихологични категории. Фокусирането на експозицията около индивида и организирането на пространството, окултуряването на средата чрез поминъците и вярванията, обичаите от жизнения и календарния цикъл, както и правилата на комуникация със съседните народи задава един съвсем различен спектър на интерпретриране на музеоложкия обект, организиран на принципа на концентричните кръгове. Най-малкото този подход осигурява логична за възприемане от посетителя линия на интерпретацията.

Учудващото при тези планове спрямо реализираните експозиционни идеи от 90-те години на XX век е сякаш недооцененото представяне на ролята на християнство в жизнения и календарния цикъл на националната култура, обект на музеологичните търсения на уредниците в НЕМ. Религиозните символи и елементи са тема на много от временните етнографски изложби след 1989 г. В този ред на мисли проектите на В. Ковачева, С. Василева и П. Миладинов имат много общо помежду си и същевременно не можем да ги посочим като категоричен прототип на експозиционната дейност на музея през последните двадесет години. За разлика от предходните два разглеждани плана на Д. Маринов и Хр. Вакарелски, тези трите остават само непубликувани идеи, архивни единици в музеологичната традиция на етнографските музеи. За да не бъдат напълно забравени за професионалната общност, с настоящия анализ те получават публичност, за да допълнят вариативността на бъдещи концепции за постоянни и временни презентации на НЕМ.

         

---

[1] П. Миладинов, Идеи за постоянна експозиция и С. Василева “Красота в делника” (архив на НЕМ).

[2] Тетевенската стая представлява типичен интериор от района на Тетевен, който е пренесен изцяло в музея и впечатлява дълго посетителите с мащабността, сложността на орнаментите и най-вече автентичността си.

[3] П. Миладинов, Идеи за постоянна експозиция (АНЕМ). 

Музеят като огледало на традицията: Вяра Ковачева и култура в символи

Въпреки че в няколко текста от 60-те г. на ХХ век попадаме на бегли описания на постоянната експозиция, интерес за настоящия анализ представлява случващото се през 90-те години в Националния етнографски музей, възприемано като основа за бъдещите търсения в посока изграждане на постоянна експозиция. Съзнаваме, че в периода на социализма политиката на музея е била плътно и контролирано вплетена в държавната културна политика, функционираща в синхрон с комунистическата идеология. Търсенията на настоящия анализ се съсредоточват върху времена, когато музеят не е просто инструмент в ръцете на държавата, а уредниците се осъзнават като реални идеолози и творци.

Тъй като 90-те години остават в историята на институцията като време без постоянна експозиция и с внимателно концептуализирана политика на временни изложби (Тенева 2002; Дечева 2001; Дечева 2006; Попов 2002), в контекста на случващото се ще поставим открития в архива на музея ръкопис[1] на план за постоянна експозиция, който остава само “на хартия” и не бива реализиран до днес. Изглежда, че проектът не е в завършен вид – не е запазен целия или не е изписан до край в намерения ръкопис. Автор е бившият по това време директор на музея и работещ като старши научен сътрудник там Вяра Ковачева.

Заглавието “България – народ и земя” индикира различие в обхвата на експозицията – макар на пръв поглед да става въпрос за едно и също нещо, народът и земята не са взаимнопокриващи се понятия. Земята съответства на историческото изменение на границите, като по правило в музейната експозиция тя изглежда максимална по площ. Границите са разтеглени да включват земи, някога населени с българи, но в средата на 90-те години попадащи в политическата територия на съседни държави. Земята също е фиксирана в идеализирания период на Възраждането. Тя не маркира например парчетата земя извън Балканите, принадлежали на българите в Средновековието или онези, съответстващи на българската диаспора по света. Народът, макар да живее тук и сега, е носител на традициите, родени в различни земи и епохи. Именно през понятието народ авторът осигурява някаква форма на диахронен разрез на културата. Заявеният в проектоплана подход е исторически. Заглавието “България – народ и земя” отваря възможност за поместване на допълнителни разкази в полето на земята, където исторически погледнато живеят не само българи. В текста обаче не биват споменати други общности, освен българската.

С наличието на структура на проекта, поставени цели, обхват и задачи анализираният текст е направен според съвременните изисквания на музеологията и със съзнанието, че е програма за експониране, равностойна на научен текст.

Безспорно в плана Възраждането се явява като идеализиран период от българската история, подобно на предложенията при Д. Маринов. Но при В. Ковачева липсват историческите препратки към героични моменти от възрожденската история. Разказва се само за негероични, типични порядки от всекидневието: занаятчии на работа, земеделци по време на оран и други действия, лишени от романтизма на времето, но случващи се пак в периода ХVIII-XIX век. Ако Възраждането се възприема не само като политически момент, но и като време на формирането на нацията, идеализираната култура, облечена в понятието “традиционна”, се експонира като база за надграждане и развитие на нацията в следващия исторически период. Той обаче остава непредставен в музея, което добавя допълнителен оценъчен нюанс на интерпретацията. Далечното минало е позитивно, близкото – негативно.

Особеното на етнографския музей в сравнение с историческия в България е именно оценката на обекта. Ако при историческия се гледа на миналото като на един по-нисък етап във възходящото развитие на историята, етнографския създава илюзията на деградивно развитие, на идеален предишен момент и деградирал пост-момент. Опозицията е наше-чуждо, чисто-нечисто, традиционно-модерно. Опитът да се “прочисти” картината на традиционната култура от модернизационните примеси стига до там, че дефинираното поле на презентацията обхваща Възраждането и първите години на ХХ век. Разказът в етнографския музей през погледа на В. Ковачева изглежда плосък, хоризонтален.

Градската култура е домодерна, с най-добрите й образци, но не и от 20-те и 30-те години на ХХ век. Ограничаването на представянето на социалното разслоение в музейните зали фиксира допълнително статичността на презентираната култура. Тя застива някъде във Възраждането в предполагаем “чист” вид, преди отделянето на българската земя от територията на Османската империя да наруши екологичното й равновесие с нахлуването на модернизацията, за която говорят поколения етнографи като Ив. Шишманов, Д. Маринов и Хр. Вакарелски. В. Ковачева отива дори по-далеч, като дообработва идеята за достигане и демонстриране на сърцевината. В резултат цензурираната през почти целия социалистически период следосвобожденска култура на града остава отново извън етнографското музейно пространство. Вероятно планът се базира на наличните колекции в хранилищата на НЕМ, при който действително това развитие на културата е оскъдно присъстващо. Ситуацията на финансова криза през целите 90-те години на ХХ век в музея спъва евентуално планиране за попълване на колекциите откъм подобни пропуски.

В плана на В. Ковачева липсват не малко етнографски и географски области, например Черноморския и Дунавския регион, както и места с небългарско население и различни религии, присъстващи в Разградско, Кърджалийско или Смолянско. Въпреки че са заявени в началото, в проекта не се открива и голяма част от празничната култура. Напротив, в него се акцентира върху поминъците на българите, а заглавието “Народ и земя” получава отенък на “трудов народ” и земя, включваща територии извън политическите граници на съвременна България, т. нар. етнически български земи, но изключваща онези парчета земя в границите на днешна България, населени с “различни” от българи. Те не биват репрезентирани по какъвто и да е начин, следователно не са част от картината. В проекта остава презентирано само мнозинството, с най-често срещаните поминъци, без заявка за възможни влияния и взаимодействия със съседни култури. Създава се впечатление за монокултурна, моноетнична среда и общност, изолирана от съседните й народи.

Взет сам по себе си и анализиран като съдържание, на пръв поглед проектът изглежда странен за времето, когато е писан.  Но през 1996 г. В НЕМ е открита първата изложба, представяща етническа общност от българските земи. Това събитие променя контекста, в който е моделирана идеята за постоянна експозиция на музея. Той определено се концентрира върху българската култура, но в залите на практика би съжителствал с поредицата изложби, организирани да покажат “различните” до българите. От гледна точка на музейната стратегия това е план за постоянна експозиция с продължителност на престоя си в залите от повече от 5 години. Той не бива реализиран, но в следващите 10 години (след 1995 г.) успоредно с етническите изложби в музея могат да бъдат видяни различни интерпретации на българската традиционна култура. В този смисъл музейната политика и стратегия изглежда категорична и преднамерена. Националният музей принадлежи на българите, а “другите” общности са канени временно в “къщата на българския бит”[2]. Присъствието на мнозинството и временната покана към представители на по-малките етнически общности в музея е проекция на идеята за нацията на уредниците, изграждащи концепцията за НЕМ през 90-те години на ХХ век.

При въведението в експозицията В. Ковачева коментира раждането на нацията, началото. Изброени са символи, съществени за националното самоопределение: гербове, писменост, хляб, кръст, калем, къща и сватба. В хода на развитието на плана логическата връзка на въведението със следващата зала се губи. Дори напротив – от книжовността и символите на нацията се преминава към “земя и стока”. 

Проектопланът за експозиция е организиран тематично, с въведение и две заявени като равностойни теми: всекидневие и празничност. Всяка от темите е развита с подтеми с претенция за репрезентативност спрямо географските особености на културата. В проекта на В. Ковачева земята и народа са представени като взаимнообвързани, в екологична зависимост. Земята е структурно организирана по региони, всеки един от които – с разпознаваем, типичен елемент от културата. Резултатът е пъзел от теми и региони. С тяхна помощ експозицията манипулира стереотипите и захранва множеството от локални идентичности на потенциалните посетители. Например Добруджа и Тракия като земеделски ареали са представени от двойка селянка и селянин в процес на оране на нива. Казанлъшкия край е представен с розоберски принадлежности и продукти, Трявна и Копривщица – с интериори.

Организирането на плана около един общ разказ за нацията с нейното раждане, особености и географски обхват впечатлява именно с желанието за въвеждане на един нов подход в музеологията в България: разказване на истории (story-telling). Опитът да се постави на преден план невидимото и да бъде “разказано” чрез видимото, етнографските материали, не върви гладко и логически от зала в зала. Връзката между отделните теми е трудно доловима. Стремежът на В. Ковачева за изнасяне на големите теми и представянето на културата в цялост, независимо дали е успешно или не, превъзмогва проблемите на плановете от предходните периоди, които разделят материалното наследство според неговата актуалност в съвременността. Маркираното със знак “изкуство” получава актуално звучене, съотнася се с познаваема и приемлива естетика. Останалите материали попадат в графата утилитарни пособия от всекидневието, които не се употребяват и запазват своето място в експозицията, благодарение на стереотипа за българския “трудов народ”. Въпреки че обикновено го приписваме на близкото минало (1944-1989 г.), когато клишето е употребявано предимно политически в услуга на изграждащото се социалистическо общество, в предходния период историята на “трудовия народ” присъства и в двата анализирани от нас плана – на Хр. Вакарелски и на Д. Маринов. Устойчивостта му се крие в модела, който етнографите следват – този на А. Хазелиус и неговия проект Сканзен от края на ХIX век. Повторението на модела обяснява присъствието на делника в неосъществения план на В. Ковачева, въпреки че реализираните след 1995 г. изложби за българска традиционна култура акцентират предимно на празничността и споменатите по-горе материали от категорията “изкуство”. С противопоставянето и уравновесяването на категориите всекидневие и празник при В. Ковачева се постига един общ голям разказ, който изтегля на заден план предмета и поставя историите в центъра на презентацията. Същевременно разказът интегрира в себе си най-ценното от колекциите на музея и е базиран изцяло върху тях. Той не очертава допълнителни  полета за събирателство пред уредниците, но им дава нова рамка на мислене спрямо наличното във фонда. Авторът на проекта осъзнава добре необходимостта от нов “прочит”, но трудно може да се откъсне от традицията в музеоложката интерпретация на етнографското наследство.

Планът на В. Ковачева демонстрира невъзможност да се излезе още от рамката на традиционната музеологична подредба, която разпознава трудовата дейност като водеща в светогледа и изчерпва историята на всекидневието с нея. Не по-малко проблемен е подходът към обекта на музеологични търсения. Не-промяната на културата получава положителна конотация в съчетание с тотално непризнаване на образа на “другия”, а оттам отпада и представянето на формите на комуникация на общността с околния свят. Презентацията следва тенденциите в европейската музеология, но не е актуална спрямо обществените промени от началото на 90-те години до днес. Като се има предвид факта, че НЕМ е част от научен институт към Българската академия на науките, мотивацията за изграждане на една съобразена с научните критерии експозиция е в синхрон с традициите на музея. Оценката на академичната аудитория е първата очаквана от уредниците реакция. Едва след нея идват коментарите на редовите посетители. Също толкова важно е намирането на политически съгласуваното решение с оглед на националния статут на музея и позицията му в БАН. Съвсем друга история е необходимостта от търсене на похвати за презентиране на понятен език за отделните сегменти от публиката.

         

---

[1] Непубликуван план за постоянна експозиция, “България – народ и земя”, автор: В. Ковачева, февруари 1995 г., архив на НЕМ.

[2] Националния етнографски музей е наречен “къщата на българския бит” в един очерк на А. Вълчанов (1943) в сп. Сердика. 

Романтизъм във витрина: Христо Вакарелски от 30-те години на ХХ век

          “Който е ходил в София и не е видял градината с животните [Зоологическата градина ] и музея с формите [Етнографския музей ], нищо не знае” (Вакарелски 1939: 20). Така звучи живата реклама на етнографския музей в края на 30-те години, чута на път по време на експедиция от самия Христо Вакарелски. “Формите” наистина са най-голямата атракция в залите. С манекени в цял ръст, типични лица и жестове са представени златарския занаят, интериор на източнобългарска стая, празнична трапеза от Северозападна България, поминъците и облеклата на българите от Кюстендилския и Шопския край, както и старите области Мизия, Тракия, Македония.

          Описанието на публичната презентация на музея от края на 30-те и началото на 40-те години на ХХ век, което можем да прочетем в статията на Хр. Вакарелски (1939) в списание “Сердика”, представлява частична реализация на идеята на Д. Маринов от началото на века, но и материализиране на предписанията на Правилника за Народния етнографски музей[1] от 1909 г., на ясни институционални цели и задачи. Предвид наличните технически средства, една част от музея се основава на възстановки и интериори, останалата представлява експонати във витрини, които естествено описват “веществената култура” според актуалната и зададена в Проектозакона[2] за НЕМ от 1939-41 г. мисия на музея. “Духовната” култура и нейните “обществени прояви” (Вакарелски 1939: 16) могат да се усетят едва в две от залите – на втори и на трети етаж. Това са кукерските маски, хлябовете и яйцата, както и народната медицина, придружена от някои “магически предмети”. Това не защитава тезата за силна иманентна обвързаност между двата инструментално обособени от науката раздели на културата, наричани в текста “веществена” и “духовна”. Както виждаме и впоследствие, в ранния социализъм разделението придобива нова сила и смисъл и повлиява дори бъдещите планове за постоянна презентация в етнографския музей през 90-те години на века.

Неспособността на етнографите да експонират тази холистична представа за културата стига до някои крайности, но на практика е оправдана от липсата на технически експозиционни средства за демонстриране на фолклора и вярванията. При наличното желание и материали музеят успява да реализира мисията си на хранилище за вещите, които повишават “народностното чувство” на посетителя. Целевите групи посетители, споменати в текста, са две противостоящи по характеристики. От едната страна това са селяните, носители на културата и критици на презентацията. От другата стоят чуждестранните туристи. И двете целеви групи са географски дистанцирани от музея и за да го видят, трябва да извървят на практика голямо разстояние, за да се запознаят с презентациите му. Разстоянието вероятно се изчислява обратнопропорционално на тяхната мотивация: в единия случай любовта към собствената култура, а в другия – интереса към чуждата. И двете дават силен тласък на изграждането на етнографските музеи в Европа, следователно – защо не и у нас.

Хр. Вакарелски обаче пропуска уверено две потенциално заинтересувани от музея групи, които по същото време (20-40-те години на ХХ век) не само се се формирали, но и затвърждават позиции в социалните среди на столицата. Това са градската “тълпа”[3] и интелигенцията, по произход свързани със селото. При първата група става въпрос за хора, които градят идентичността си върху скъсването с корените си и чрез отдалечаване от собственото си минало. По презумпция в ролята си на възможни посетители те са загубена кауза за етнографския музей. Интересно е какво се случва с именно тези групи хора във следващия, социалистически период от анализираната хронологическа рамка. Предвид факта, че първото поколение мигранти в София се увеличва като дял от локалната общност, липсата на интерес към тях у уредниците-идеолози изглежда странна днес от музеоложка гледна точка. Новомигриралите и неустановилите се още първо поколение столичани (както по принцип и интелигенцията) гледат на модернизацията като механизъм, задвижван отвън, процес, захранван от чуждата, европейска култура. Те възприемат модернизацията като техен единствен избор, преживяват я като спасение. В същия ред на действия новите столичани събличат носиите си и обличат костюми. Всичко свързано с миналото и извънстоличния им личностен опит в процеса на трансформиране на идентичността получава стойност с обратен знак. Знаците на тяхната бивша идентичност, побрани в музея, не биха били атрактивни. Нежеланата идентичност не е аргумент за доближаване на групата до музея, било под формата на ресурсна общност[4] или на посетител. Която и да е от дейностите би могла да компрометира индивида. Наследството не се осъзнава като ценност, за да бъде свързано с или търсено в музея.

Интелигенцията обаче представлява особен интерес тук в ролята си на потенциален клиент или ресурсна общност за музея. 30-те и 40-те години на ХХ век акумулират особен интерес към културата от миналото. Тя е възприемана като изкуство и вдъхновение за елитната общност с цел създаване на собствен стил в духа на традициите, наследяващ, но и трансформиращ най-добрите образци.  Течението в областта на архитектурата, интериора и облеклото, получило името „български модерн” (Цветкова, Ненов 2000) вероятно е повлияно от интереса на етнографите. При всички положения то е в синхрон с политиката на културните институции. Вероятно това е причината интелигенцията да не бъде изрично спомената сред целевите групи на музея, само защото тя е идеологически ангажирана вече с опазването на културното наследство.

Картината на потенциалната публика на музея е леко променена в следващия период на социализма чрез отварянето на институцията към всички социални групи. Противопоставянето Ние (българите) – Те (чужденците), откриваемо още в плановете на Хр. Вакарелски, манипулира и съвременната политика на институцията. През този период се трансформира единствено отношението на ресурсната общност с оглед на събирането на културното наследство и неговото „опазване” в музея. Огласяването на дейността на музея и през социализма се движи основно по идеята за музей-хранилище. Публичният музей изисква допълнителни усилия и воля от страна на етнографите-идеолози, каквито в периода на социализма не подкрепят на политическите нужди на държавната машина. В този смисъл разглобяването на представата за култура на две неравномерно представени в музея части[5]: материална и духовна, обслужва именно тази линия на „сортиране” и подреждане на обекта в хранилището (та дори и във витрината) според материала и с оглед неговото запазване (срв Хаджиниколов 1991). Хр. Вакарелски поставя началото на тенденцията за реда в музея. Десетилетия по-късно ще видим, че едва 90-те години на века отварят възможност за развитие на музея в посока публична институция, репрезентативна и атрактивна, интересуваща се от своите потенциални аудитории.

В презентация от 1939 г. виждаме една статична култура на настоящето, с нейните най-представителни образци, но рекламирана като отмираща. Според стария закон за етнографския музей, цитиран от Хр. Вакарелски (Вакарелски 1939: 16) неговата цел е: “да представи веществената култура на българския народ, като събира, излага и проучва нейните предмети”. Но тази цел изглежда недостатъчна, защото в концепцията на Вакарески веществената култура е свързана “с духовната и с нейните обществени прояви”. Проектираният през 1939 г. нов закон за етнографския музей[6] предвижда три отдела, сред които веществената култура е разделена на две: народни изкуства и обща веществена култура, а нематериалното наследство е именувано като “фолклор”. Така музеят “ще представлява не само систематична сбирка на народната култура, ами ще бъде и галерия за художническите дарби на човека от селото на нашия роден край” (Вакарелски 1939: 16). Употребата на определението “систематична” към сбирката на етнографския музей предполага налагането на ред в музея, но превръщането на част от презентацията в “галерия” за художнически дарби подсказва на посетителя отношението му към обектите – възхищение и подражание спрямо най-добрите образци. В Националния етнографски музей тогава обект на съзерцание е само селската култура. Опитът за създаване на плътен хоризонтален образ на една част от културата подсказва желанието за романтизиране. Авторът фиксира една идеална представа, която служи като отправна точка за идентификация на българите-посетители на музея.

Всички презентации до днес в музея следват модела, вдъхновен и описан от Хр. Вакарелски, дори и онези от тях, които се опитват да го променят. Разбирането за етнографския музей като предлагащ не научно обоснована интерпретация на културата-обект, а експониращ средства за манипулиране на етническата идентификация на посетителите, задържа публичното представяне на музея на този “романтичен” етап. Това, което може да се види в залите на музея, е един застинал образ на културата на мнозинството, от миналото, през носталгичния поглед на уредниците.

Според Хр. Вакарелски посещенията в сградата на музея, разположена тогава на площад Народно събрание, наброяват 200 души дневно, една изключителна цифра спрямо настоящите статистики за дни без откриване на изложби. Целта на уредниците през 1939 г.  е дефинирана като “повишаване на народностното чувство на посетителя” (Вакарелски 1939:16). В анализирания план са утвърдени ясна цел и задачи, които екипа на музея си поставя. Изглежда, че в конкретния случай имаме плътно припокриване на идеи и реализация. 

         

         

---

[1] Правилника на Народния етнографски музей от 1909 г. Държавен вестник, бр. 268, 1909 г., с. 5.

[2] Проектозакон за НЕМ. ЦДИА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1186.

[3] или “простолюдието”, ако цитираме понятията, въведени от М. Якимова (2010).

[4] макар че в същото междувоенно време (20-те и 30-те години на ХХ век) бежанците подпомагат музея с голямо количество материали, предимно носии. Не ни е известно обаче дали мигриращите от провинцията в посока столицата са активни донори на музея.

[5] С очевидно доминиране на материалната култура във фондовете.

[6] Проектозакон за НЕМ. ЦДИА, ф. 177, оп. 2, а.е. 1186.

Началото на музея: Димитър Маринов и класификация на културата

Началото на музея: Димитър Маринов и класификация на културата

Планът на Д. Маринов се основава на типология, която се използва в края на 19 век в Европа, описваща най-широко аспектите на традиционната култура или както самият Д. Маринов я нарича “всичко, що е оцеляло от старинско време досега и което представлява националните ни черти и особености на народния ни бит”[1]. По същата типология е построена и концепцията за Сканзен, най-известният музей на открито. Идеята на Артур Хазелиус[2] е да събере на едно място и опише културата от миналото на нацията с познавателна цел и в близост до столицата. Програмата на Д. Маринов за музей на открито остава частично реализиран и се превръща в мечта на поколения етнографи и музейни специалисти. Появата на архитектурно-етнографски комплекс “Етър” е само скромен опит в тази посока и далеч не изчерпва проектите за цялостно описание на българската култура в отворено музейно пространство[3].

Тук обаче ще съсредоточим вниманието си върху описанието на културата-обект за събиране и експониране в затворен тип музей. Характерна за проекта на Д. Маринов и видима на пръв поглед е неделимостта на културата на части: традиционна и съвременна, духовна и материална. Разбирането му за музея като съхраняващ материални свидетелства за културата, не изолира устния фолклор, не се съсредоточва само върху отделни културни сегменти. Стремежът му е да се обхванат явленията в цялост, да не бъде пропуснато нещо, защото според него и съвременниците му натискът на модерността е огромен и традицията бързо изчезва.

Подобно на Иван Шишманов (1889) Д. Маринов формулира мотивация, подкрепяща събирателските инциативи на музея до 70-те години на ХХ век и дори по-късно, по време на масираната индустриализация на страната. Във втората половина на ХХ век обаче, когато музеят е употребяван като инструмент в ръцете на властта, акцентирането му върху скоростно прибиране на остатъците от „старата” култура в музейния фонд обслужва друга цел. Превръщането на предметите от всекидневни в музейна ценност неусетно подпомага приемането без съпротива на новата, индустриална, социалистическа култура (вж Шаренкова, непубликувана). Тя надвишава по статус етнографския музеен експонат, представителен за далечното минало по няколко причини. Една от тях е масовото разпространение на етнографските ценности, друга – тяхната морална стойност на отживелица, трета – обвързаността на предметите със Селото в момент, когато самото то придобива конотация на деградивност, а урбанизацията е в своя вихър. По този начин, съзнателно или не, позитивната „спасителска” мотивация на музейните пионери се превръща през социализма в средство за попълване на тесни, влажни и прашни помещения, където грижата за предмета-ценност е с обратен знак.

Подобни проблеми обаче остават настрана от фокуса на настоящия текст, където се интересуваме от позитивните моменти от историята на музейната практика и музеоложките идеи на ХХ век в България. За целта е необходимо да очертаем фазите, които музеолозите употребяват за прегледност на описанието на историческото развитие на музея като институция. 1. натрупване; 2. институционална организация и ред; 3. социализиране на институцията и нейните експонати; 4. медиация между културата-обект, носителите й и потребителите на музейния продукт. Д. Маринов изготвя плана си със съзнанието, че той ще служи на уредниците в събирателската им работа в момент, когато се поставят основите на музея. Любопитното в историята на НЕМ е, че с повтарянето на същия аргумент в полза на събирателството като най-важен приоритет, институцията сякаш застива в първата от гореизложените фази. Дори в края на 90-те години, когато етнографският терен вече не пази почти никакви материални следи от “чистата” традиция, работещите в музеи етнографи привиждат края на събирателската работа.

Ако погледнем на проекта на Д. Маринов като на “класификация” на елементите на културата (доколкото е номерирал основните дялове), прозира веднага специалното отношение към облеклото и поминъците. Дрехата като символен заместител на човека бива превърната в основа на фондовата наличност и оттам – на бъдещата музейна презентация. Изработената ръчно носия няма пълен аналог, тя е уникат сама по себе си, Макар да повтаря задължителните регионални елементи, нейният автор втъкава своята интерпретация на общото. Няма спор, че в традицията с носията маркират различието. Като избира нея за акцент в събирателската си програма, Д. Маринов чертае линията на музейната политика за десетилетия напред. Различието остава водеща парадигма на експонирането и събирателската работа през целия живот на музея. То е употребено и като основа за асимилаторските политики на Българската комунистическа партия във втората половина на ХХ век. С намерение за подчертаване на различието спрямо околните култури се формулира и понятието “български национален костюм”, което е фикция, навлязла широко в езика на специалисти и неспециалисти.

Според плана на Д. Маринов костюмите описват социалната диференциация в селото и демонстрират предполагаема историческа приемственост между настоящето и далечното минало, отпреди османското завоевание. Авторът предлага носиите да бъдат експонирани върху манекени от типа на восъчните фигури с изваяни основни антропологични характеристики на населението по българските земи. Освен това облеклото представя половото деление, като по-късно при другите дялове ще видим джендър-ролите в по-ясен вид.

Към раздела на облеклото в програмата са добавени всякакви текстилни материали, приготвяни от жените за дома. Гореописаната картина на типовете облекло и покъщнина очертава първия кръг около личността – дома. В този кръг властта на жената преобладава (домашните поминъци са определени нормативно като типично женски).

Поминъците, сред които попадат земеделие, скотовъдство и занаяти, но не и домашните занаяти[4], описват още една, по-широка окръжност около човека – тази на икономическата му активност. В хоризонтален план тя се простира около дома, като включва земеделските земи, животновъдните постройки и т.н. места за стопанска дейност, които са част от “своето” пространство. В музейния проект на Д. Маринов, както в този на Хазелиус, липсва средство за презентиране на комуникацията вътре в националната общност[5], както и с различните култури около нея. Причините са както практически, така и теоретически. Техническите средства в началото на XX век не позволяват “описване” или дори символно представяне на комуникационен процес в музей на закрито, без посредничеството на доброволци в облекло от епохата. Липсват аудио и видео възможностите, с които ХХI век разполага.

Теоретичният проблем или дори музейна “мода” във времето на конструиране и подкрепяне на младите нации се корени в интровертния поглед към собствената култура. Вглеждането в себе си прави общността и нейната култура уникални. Търсенето на различието не се основава само на факти, то спекулира със затвореността на общностите и затрудненото общуване (междуинституционално и интер-национално). Накратко,  подкрепата за националното самочувствие изключва всякакви опити за търсене на общи културни черти между нациите.

В програмата на Д. Маринов не са споменати и не се подразбират пространствените граници на събирателската работа. Той е категоричен обаче за репрезентативността – всяко село и всяка паланка трябва да бъдат обходени и представени. Това е програма за десетилетия напред, която дори съвременните музейни изследователи трудно биха довършили. Разделението, което прокарва Д. Маринов, е съсловно, а не регионално, религиозно или етническо. То се проследява не само при облеклото, но и при следващите категории. Културата на общността-обект етнографът възприема като монолит, неповлиян от външни явления.

Освен нагледните антропологически типове, Д. Маринов избира подобен подход за визуализация на ритуали. Сцени от календарната и семейната обредност илюстрират “вярата”, “суеверието” и “поверието”:

          “Под думата вяра се разбира християнската религия, а суеверието и поверието обема         ония религиозни понятия и възгледи, които са останали по между нашия народ като     достояние от ония древни, митически времена, когато българинът е обожавал       видимата и невидимата природа и е създавал в свръзка с това богопочитание цяла      редица обреди, обичаи и праздненства, било в чест на някое явление, било в чест на    някой дух или животно.”[6]  (Тенева 1993: 181).

Коледарите, сватба, раждане и смърт той причислява към християнските обредни комплекси, поради което ги разграничава от митическо-религиозната група персонажи от други календарни празници (Пеперуда, Герман, Еня и т.н.). Следователно културата на показ е българска, християнска с елементи от предхристиянски практики, за да бъде представена тя в исторически разрез.

В неговия план за музейна експозиция откриваме отделянето на вярата от останалите културни категории. Към нея логически ние можем да положим категориите фолклор (словесен), история, както и народната медицина. Всички изброени категории са в сферата на познанието на общността за околния свят и за самата себе си. Д. Маринов обаче не ги е групирал заедно. Не е известно дали идеите му за отделните части на експозицията са били по-подредени и навързани смислово. Изглежда подредбата по точки има своя вътрешна спойка, която може и да убягва при съвременен прочит на музейния разказ. Докато първата част с костюмите и поминъците оформя смислово ядро на дома и икономическата активност на индивида, то вярата и словесния фолклор вече го приобщават към конкретна по-голяма етническа и религиозна общност (българската и съответно православно-християнската).

Представянето на детството непосредствено след вярата оформя началото на друго ядро. То се съотнася донякъде с воинството. Двете са представени като две последователни "състояния" на духа и проявления на възрастта. Идеята за войнство у Д. Маринов не се припокрива само с професия, то е по-скоро призвание. Воинството опонира логически на домакинството, като включва не само воюващите, но и такива персонажи като пътуващия търговец и овчаря в планината. Постепенно пред очите ни се формира една картина на мъжкия свят и мъжкото посвещение, противопоставена на дома като изцяло женска територия на действие.

Картината на мъжко посвещение в програмата описва типичен обред за преход и социализация. Детството е след вярата, защото в антропологическото си развитие човек се обучава в култура, като приема кръщене (съответно религия), едва след това става дете. Когато порасне детето играе на „народни игри”, в които вероятно се коренят стари български войнски упражнения (вж Гинчев 1992). Като част от посвещението се разглежда отделянето от общността, затова след детството Д. Маринов нарежда образите на пътуващия търговец и на овчаря, които представят индивидуалното изпитание, нужно за възмъжаване.

Между детството и воинството обаче е положена народната медицина като сакрално знание. Предложението на Д. Маринов е да бъде представена от инструменти на лечители, врачки и баячки. Възможно е да се търси логическа връзка между воините, лечителите, както и с историческите личности като част от една обща картина. В известна степен тези персонажи се явяват маргинални, притежават изключителни сили или са натоварени със специална мисия да защитават общността.

Интересното в представянето на историята в плана за експозиция е липсата на архивни и други исторически документи. Д. Маринов не си представя включването на исторически "факти", а само предания, местности и портрети на личности. Разбирането за история на етнографа е различно от това на историците, а и в този момент вече става въпрос за специализация на музейното пространство, за диференциация вътре в институцията, а не за общо съществуване на Народния музей. Но въпреки специализирането на музеите и отделянето им един от друг, историческите превратности се осъзнават като важни за обясняването на културата. Това прави проектa в известна степен интердисциплинарен.   

Последната тема преди финала на "закрития" тип експозиция е храната. Тя е гранична тема между "мъртвите" музейни експонати (можем да ги окачествим и като "трайни") и онези "живи" експонати, които посетителят ще срещне в „етнографическия сад”. Последният приютява екосистемата "България", но не с домашните животни и хората, а с диви животни и растения. Търси се първичното, корените, връзката, но контрастна, между природа-култура.

---

[1] Цитирано по Тенева (1993: 178).

[2] Първият музей, който Хазелиус отваря, скандинавската етнографска колекция в Стокхолм през 1873 г. представлява интериори на къщи, украсени с автентични предмети и манекени в цял ръст, облечени в традиционни костюми. Рисувани панорами подсигуряват фона. Това обаче не го задоволява напълно, той иска да покаже чувството за историчност, като демонстрира околната среда в нейната цялост, т.е. напълно обзаведение къщи, в които живеят хора, облечени в костюми от епохата, заобиколени от домашните животни и всичко това в съответната природна среда. Музей, посветен на фолклора и историята на цивилизацията. Така през 1891 г. Сканзен отваря врати.  http://www.skansen.se/en/artikel/creation-skansen-0 (посетен 4.10.2010)

[3] Историята на етъра в подробности е представена при Донков, Л. (2008), Етъра (2004).

[4] Логически те са част от раздела за домакинството.

[5] Макар че Д. Маринов е добавил фолклора като част от неразривното цяло, а устното творчество е елемент от комуникацията, можем да кажем, че комуникацията не е съвсем пренебрегната.

[6] Правописът е запазен в оригинал при публикуването на архивния материал от Тенева (1993). 

Анализ на наличните концепции - част ІІ

Първоначалната работа започна с два проекта за постоянна експозиция, които бяха отчасти известни на специалистите в НЕМ. Този на Димитър Маринов е публикуван през 1993 г., а другият с автор Вяра Ковачева бе открит в ръкопис в архива на музея. Стойността на втория е също толкова висока, колкото оригинала на текста на Д. Маринов, неизбежно бе поставянето на двата текста в сравнителен план. Известно ни е, че историята на институцията от създаването й до края на 90-те години на ХХ век е изследвана, някои от случилите се експозиции са описани, но никоя постоянна експозиция на НЕМ досега не е била обект на критичен анализ с оглед на комуникацията между музея и обществото. Още по-малко подобен критичен поглед е бивал насочен към идеи и неосъществени проекти като тези на В. Ковачева, П. Миладинов и С. Василева. Публикуването на двата плана от 1903 и 1939 г. само по себе си е ценно за специалистите музеолози. Разглеждането им от гледна точка на съвременните потребности на институцията е наложително за изграждането на концепция за бъдещето на Националния етнографски музей и за аргументирането на неговото съществуване. 

В хода на анализирането на информацията се появиха още два проекта за постоянна експозиция, които могат да бъдат датирани според ръкописно изписаната година на оригинала на проекта на Вяра Ковачева. Това разбира се, е проблем на интерпретацията, не толкова защото е историческо изследване, а защото методът на контекстуален анализ го изисква. Идеите вероятно са докладвани и изписани по повод вътрешна инициатива на ръководния екип на музея. Наличието им е сигнал за сериозни намерения за промяна на политиката на институцията и превръщането й от място за временни изяви в културен форум с постоянно присъствие в столицата. За съжаление намеренията са останали да съществуват само като документация в архива. 

Анализ на наличните концепции - част І

В своята история Националният етнографски музей (НЕМ) се е представял с няколко постоянни експозиции, но в последните две десетилетия неговата мисия остава недефинирана, а експонатите не се задържат задълго в залите му. Рушащата се сграда на бившия княжески дворец е само една от многото причини за проблемите на институцията. Комуникативната верига, в която музеят стои плътно до различните общности, не улеснява интерпретацията на етнографските артефакти, пазени във фондовете. Проблемът е както във връзката, така и в постоянно променящото се общество в период на преход от тоталитаризъм към демокрация. 90-те години на ХХ и първите години от ХХI век поставят сериозно предизвикателство пред уредниците на НЕМ. Търси се смисъл за съществуването на музея, представящ предимно селска, изцяло традиционна, затворена в границите на нацията култура.

Мотивирането на работата на уредниците е зависимо от предефинирането на мисията на институцията. За кого работи тя? Като ресурс или като субект на промяна може да се възприемат музейните ценности? Радикално различна или базирана на опита следва да бъде бъдещата публична дейност? 90-те години пазят спомена от преобръщането на ценностите, довело до скъсване на връзката с аудиториите на музея. Къде се крие проблемът и какво може да предизвика интерес у хората към събитията в залите на НЕМ? За да не се лутаме без посока при търсенето на съвременната мисия на музея, “преровихме” миналото – спомените и документите за постоянни експозиции в музея, които с помощта на контент-анализ разкриха идеите на техните автори за тогавашната мисия на музея. Поставихме тези идеи в контекста на историческия момент, за да открием мотивите зад проектите и оценим ефекта на тяхната реализация.

Проблем пред настоящия анализ е невъзможността за пряко наблюдение. Работата на етнолога, а и на музеолога, обикновено е силно повлияна от усещането за средата и прекия поглед върху изследваната ситуация. В конкретния случай бяхме принудени да анализираме като историци, дистанцирани и с пълното съзнание за субективността на документа и вариациите при кодирането на институционална мисия.

Настоящият текст има за цел да представи пред музейните специалисти, етнолози, антрополози и културолози няколко проекта за постоянна експозиция на Националния етнографски музей от гледна точка на съвременните нужди на музея и в полза на изграждането на концепция за бъдеща постоянна експозиция в залите на същата институция. Намерението на авторите е да потърси опора или дори приемственост, да претегли полезното и посочи проблемите, които проектите крият, но и създават.